我始終覺得，加繆可能是到了一定年齡才能夠喜歡上的人。年輕時(shí)代不太能夠理解他近乎冷酷的澄澈，也不太能夠想象他所定義的行動(dòng)與荒誕之間的關(guān)系，更以為他和薩特相比，缺少傳奇和能夠忽悠人的“體系”——盡管薩特的哲學(xué)體系一直也不那么成功，但至少還算是有了一個(gè)時(shí)代的喧嘩和熱鬧。而在左岸邊咖啡館里，薩特與簽訂下共同生活契約、卻沒有結(jié)婚的波伏娃的并肩寫作，接受青年人近乎朝拜的擁戴，這幅畫面似乎也足以承載我們對(duì)于法國(guó)文學(xué)乃至哲學(xué)的浪漫想象。

　　加繆不屬于我們對(duì)法國(guó)文學(xué)的這一類想象。貧窮在他的身上——包括寫作——留下了鮮明的印記。他日后曾經(jīng)記述過(guò)對(duì)于貧窮的記憶，是到了高中以后，他“因家庭和貧窮而感到羞愧”。我們甚至不知道在阿爾及利亞的陽(yáng)光、海灘和貧窮中度過(guò)童年、少年和青年時(shí)代的加繆，是否像《局外人》中的默爾索那樣對(duì)巴黎沒什么感覺，也認(rèn)為巴黎“很臟。有鴿子，有黑乎乎的院子。人的皮膚是白的�！笨v然他也有些吸引人的傳奇，例如能寫能導(dǎo)能演，例如憑借帥氣也能吸引不少女人，再例如喜歡踢球——后來(lái)和羅蘭·巴特一樣得了肺結(jié)核，才沒有把精力全部浪費(fèi)到踢球上，最后，還有將他帶向死亡的那場(chǎng)離奇車禍，也是說(shuō)什么的都有，但是加繆的文字實(shí)在是過(guò)于冷靜，非常有趣地與他這些私人生活之間清清楚楚劃了道分界線。

　　但我們也不能高估出身的作用。加繆以《局外人》的巨大成功為序曲的文學(xué)一生，其實(shí)是在法國(guó)文學(xué)——或者，更確切地說(shuō)，是法語(yǔ)文學(xué)——的歷史里。他的荒誕、顛覆、抵抗，甚至包括羅蘭·巴特定義的“零度寫作”，都在法語(yǔ)文學(xué)的歷史里。都在試圖回答，在那個(gè)時(shí)代，在與法國(guó)文化有著密切關(guān)聯(lián)的地域里——?dú)W洲或者北非，文學(xué)能夠做些什么，它自身的出路又在哪里�！毒滞馊恕肥窃谫だ铿敵霭娴模�它的遭遇要比法國(guó)文學(xué)史上的很多作品都要好，因?yàn)樽鳛閷徃迦�，同樣�?zhí)著于人類狀況的馬爾羅很快就發(fā)現(xiàn)了它的價(jià)值。法語(yǔ)文學(xué)來(lái)到了20世紀(jì)，加繆和另一些我們耳熟能詳?shù)拿�字一起，保證了法語(yǔ)文學(xué)在當(dāng)時(shí)繼續(xù)影響世界的可能性。

　　那么我們今天要怎樣來(lái)談?wù)摷涌娔?僅僅因?yàn)榇蠖嘀幸?guī)中矩的書單里，倘若選到20世紀(jì)的小說(shuō)，《局外人》大約都會(huì)榜上有名?盡管到今天為止，真正讀懂那句“今天，媽媽死了�；蛟S是昨天，我不知道”的人大約也還在少數(shù)。

　　《局外人》一出版，就是被當(dāng)作“荒誕組曲”來(lái)看待的，和塞利納的《茫茫黑夜漫游》、薩特的《惡心》一起。塞利納直接寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵，薩特直接將他的哲學(xué)思考移植在不知名學(xué)者羅岡丹的身上，而加繆描繪的是日常生活中的普通人，而且并沒有完全斬?cái)嗯c傳統(tǒng)小說(shuō)的聯(lián)系。小說(shuō)有起始、發(fā)展與高潮，從母親去世，默爾索在母親的葬禮上沒哭開始埋下伏筆，到默爾索莫名其妙地殺人越貨，直至最后在法庭上以一人之冷眼抵抗全世界，加繆詮釋了荒誕的核心要義：命運(yùn)之偶然以及需要知道自身存在意義的人，執(zhí)著地向沉默的世界要一個(gè)答案的決心，縱然不是什么歷史的弄潮兒，也不是被戰(zhàn)爭(zhēng)逼迫著失去理智的人，只是和大多數(shù)人一樣，是在失去了上帝的世紀(jì)里的一個(gè)普通人，他也有權(quán)利向自己當(dāng)時(shí)身處的那個(gè)沉默世界要一個(gè)答案。

　　加繆筆下的人物仿佛唯一的共同點(diǎn)是在這里：看上去木訥，茫然，隨波逐流，但到事件的最后，總會(huì)成為唯一清醒的人。加繆自己稱呼他們是“荒誕之人”。默爾索是這樣，他最后在心甘情愿地接受死刑之前，已經(jīng)明白自己與周遭格格不入的原因在哪里。但是，與我們想象的正相反，預(yù)審?fù)剖�，檢察官，律師卻都不知道真正的原因，他們只是沉浸在世界早已為他們規(guī)定好的意義里。默爾索甚至明白，一個(gè)人在母親的葬禮上沒有哭，他就可能要被判死刑，但是他仍然選擇“不超過(guò)自己的感受”的言說(shuō)。在后來(lái)的《鼠疫》中，里厄醫(yī)生也是如此。里厄不是人道主義英雄，面對(duì)鼠疫，他的選擇是做一個(gè)醫(yī)生該做的日常事務(wù)。周圍的人，有的選擇接受，有的選擇宗教，有的選擇逃離，卻無(wú)一例外死于鼠疫，而從與鼠疫斗爭(zhēng)的一年中活下來(lái)的里厄也失去了一切——親人和朋友，孑然一身。里厄的勝利也同樣不是境遇的改變，或是成為抵抗鼠疫——大家都知道，鼠疫影射的是當(dāng)時(shí)已經(jīng)在歐洲肆虐的納粹——的英雄，而是他的清醒，他成了那個(gè)唯一洞悉鼠疫能夠帶來(lái)的所有罪惡的那個(gè)人。

　　或許，如果真正理解了什么是說(shuō)得“不超過(guò)自己的感受”，就會(huì)突然間覺得加繆原來(lái)是自己心里的一個(gè)聲音，一個(gè)因?yàn)楦鞣N各樣的原因——例如道德、崇高、倫理，甚至是語(yǔ)言本身——被遮蔽了的一個(gè)聲音。需要借助加繆有些殘酷的層層剝離，我們才敢正視，才敢傾聽。

　　當(dāng)然我們依然可以選擇不正視，不傾聽。畢竟不是所有人都有加繆的勇氣。何況加繆知道自己并不是沒有風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)椤　毒滞馊恕吩俪晒�，卻也只是呈現(xiàn)了荒誕的事實(shí)，而作為典型“荒誕人物”的默爾索，雖然他在法庭的一幕也把自己和自己身處的沉默世界的對(duì)峙推到了極致，可是接下來(lái)該怎么辦呢?　荒誕的概念從誕生之日起就并不作為解決的辦法存在。這是加繆真正的殘忍之處。

　　塞利納在《茫茫黑夜漫游》之后就備受爭(zhēng)議，人們可以在依然習(xí)慣的道德、倫理框架內(nèi)暫且假裝出對(duì)他的漠視和厭惡。薩特在《惡心》之后的文學(xué)選擇似乎更專注于自傳作品或是哲學(xué)體系的構(gòu)建，依然被無(wú)數(shù)青年膜拜與追隨�；恼Q作家們?yōu)楦髯哉覍さ某雎纷屛覀冓呄蛴谙嘈�，思考與行動(dòng)的一致或許根本無(wú)法達(dá)成。但是加繆選擇繼續(xù)。選擇繼續(xù)探尋人類狀況。既作為小說(shuō)家、劇作家、思想家，為我們虛構(gòu)人類各種可能的，極致的處境;也作為行動(dòng)的個(gè)體，在每一個(gè)危難時(shí)刻，并不選擇逃避，而是繼續(xù)他的西西弗斯之旅。

　　加繆是在這個(gè)意義上與薩特迅速地區(qū)分開來(lái)的。例如在每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的立場(chǎng)。從父親死于第一次世界大戰(zhàn)開始，到親身經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)，再到作為貧窮的白人家庭身陷殖民后的陷阱，也許再也沒有比加繆更具代表性的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者。但是同樣將戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作一種極致的，如同鼠疫般的人類狀況來(lái)對(duì)待，加繆給出的回答是拒絕一切暴力，無(wú)論這暴力是以什么樣的理由。據(jù)說(shuō)1957年12月，在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，他為瑞典的大學(xué)生做演講，被問(wèn)及阿爾及利亞的局勢(shì)時(shí)，他并沒有隱藏自己的態(tài)度。他說(shuō):“我拒斥一切意義的恐怖，也包括如今阿爾及利亞街頭發(fā)生的盲目的恐怖襲擊，說(shuō)不定有一天，恐怖襲擊就會(huì)波及我的母親和我的家庭。我相信正義，但是在選擇正義之前，我首先選擇保衛(wèi)我的母親�！�

　　歷史的不幸或許在于，盡管半個(gè)多世紀(jì)以前，對(duì)于這一類的問(wèn)題，加繆就已經(jīng)給出了理性的回答，但是半個(gè)世紀(jì)之后，在世界范圍內(nèi)，恐怖襲擊卻以空前的速度在蔓延，極端和仇恨依然是人們最懶惰，同時(shí)也是最為輕易的選擇。這也許就是西西弗斯的宿命吧，也是在上一個(gè)世紀(jì)，像加繆這樣的人的悲劇性選擇。阿多諾問(wèn)，奧斯維辛之后我們還能寫詩(shī)嗎?如果加繆泉下有知，一定會(huì)跳出來(lái)說(shuō)：必須寫。這是怎樣一個(gè)充滿勇氣和真實(shí)的悖論啊。