如果今天我們?cè)趪?guó)內(nèi)的美術(shù)學(xué)術(shù)內(nèi)漫步，自然能窺見(jiàn)我國(guó)的年輕藝術(shù)學(xué)子都在學(xué)些甚么、做些甚么。其中當(dāng)然不乏矢志繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化，努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)書法、水墨畫者;但亦有極多藝術(shù)學(xué)生對(duì)西洋藝術(shù)興趣甚深，爭(zhēng)相學(xué)習(xí)西方前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等，希望藉此在國(guó)際藝壇占有一席之地者亦大有人在。

　　另一邊廂，在西方，當(dāng)然亦不乏對(duì)中國(guó)文化甚感興趣的老外，他們也會(huì)拿起毛筆，學(xué)習(xí)起中國(guó)傳統(tǒng)書法、水墨畫，儼然成為了一種潮流。

　　今天我們常把這種現(xiàn)象稱為中西文化交融，這是否在當(dāng)今全球化的語(yǔ)境下突然涌現(xiàn)的事物呢?

　　答案當(dāng)然不是。事實(shí)上早在十八世紀(jì)，這種現(xiàn)象已開始出現(xiàn)——說(shuō)十八世紀(jì)大家可能沒(méi)什么概念，其實(shí)當(dāng)時(shí)就正是我國(guó)大清皇朝康熙、雍正等帝在位的時(shí)代，在學(xué)術(shù)界亦興起了“考證學(xué)”。

　　在世界另一端的歐洲，則發(fā)生了工業(yè)革命以及啟蒙運(yùn)動(dòng)等事件，歐洲經(jīng)濟(jì)及文化因而發(fā)生重大改變。在這樣的背景下，中西貿(mào)易以至文化交流日益頻仍，其中不乏離鄉(xiāng)別井、長(zhǎng)期留在異國(guó)生活的人，當(dāng)然亦隨之出現(xiàn)了學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的中國(guó)藝術(shù)家以及學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)的西洋藝術(shù)家。且看以下例子：

　　這幅畫作名為《平安春信圖》(繪于1782年)，描繪了雍正皇帝和兒子乾隆在竹下賞梅的情景，圖中較高大的正是雍正皇帝，而較矮小的則是日后的乾隆皇帝，他們兩人樣子相當(dāng)酷似，背景的幾棵竹樹正是以我國(guó)宮廷畫傳統(tǒng)常用的雙勾填色法描繪而成，前景的石，瘦、皺、漏、透兼?zhèn)�，并以我�?guó)明朝時(shí)期發(fā)展成熟的青綠山水賦彩，顯然是符合傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的。驟眼看，這幅無(wú)疑是一幅設(shè)色水墨畫中的佳作。且慢，這幅中國(guó)宮廷畫是否有些地方不太對(duì)勁?我們不妨把兩位人的面龐放大仔細(xì)端詳：

　　若較之于明朝宮廷畫師(佚名)繪畫的《神宗顯皇帝像》(繪畫年不詳，推測(cè)成畫于1368–1644年間)，我們可較易看出《平安春信圖》中人物肖像的特別之處。首先看兩副肖像的人物面部外輪廓線，《神宗顯皇帝像》中人物的面部外輪廓線呈流暢的曲線;反之《平安春信圖》中的人物輪廓線在顴骨、上頜骨、下頜骨、鼻骨等處均見(jiàn)明顯突起，雖說(shuō)《神宗顯皇帝像》中的人物很可能本來(lái)就長(zhǎng)得較胖，但也足見(jiàn)兩畫各自的畫家對(duì)人物骨骼結(jié)構(gòu)的理解有所不同，或可說(shuō)《平安春信圖》的畫家更為刻意在畫中呈現(xiàn)出人物面部的骨骼結(jié)構(gòu)。

　　其次，《神宗顯皇帝像》中人物的嘴巴幾乎比眼睛還要短，這在現(xiàn)實(shí)世界中是不可能發(fā)生在真實(shí)人物身上的，應(yīng)是畫師為了要夸張所繪畫的人物特征而為之;反之，《平安春信圖》中人物的五官比例則遵從了現(xiàn)實(shí)世界中肉眼可見(jiàn)的真實(shí)人物比例，甚至可說(shuō)是符合解剖學(xué)對(duì)人類五官比例的理解。

　　《平安春信圖》用以描繪人物的這種筆法并不能見(jiàn)于清朝以前的宮廷畫傳統(tǒng)，那么，這幅畫究竟是甚么一回事?

　　這幅畫作乃出自從意大利天主教耶穌會(huì)來(lái)到我國(guó)傳教的傳教士郎世寧(Giuseppe Castiglione，1688-1766)之手，他自小在意大利米蘭習(xí)畫;19歲時(shí)加入天主教耶穌會(huì)，27歲時(shí)以傳教士身份來(lái)到我國(guó)。來(lái)到我國(guó)之后“不務(wù)正業(yè)”，沒(méi)有做太多傳教工作，卻跑去當(dāng)了清宮畫家。

　　這幅畫名為《乾隆大閱圖》(繪于1758年)，成畫時(shí)間比《平安春信圖》早了二十四年，可說(shuō)是郎世寧在清皇宮中較早期的作品。在物料上，毫無(wú)疑問(wèn)這是一幅絹本設(shè)色水墨作品;基于郎世寧作畫時(shí)宮廷畫師的身份以及畫作以乾隆皇帝為主題，我們當(dāng)然亦可把它歸類為宮廷畫;但當(dāng)我們?cè)僮屑?xì)思考這幅究竟是西洋畫還是中國(guó)畫時(shí)，就不太好說(shuō)了。

　　若看畫作背景的山石筆法，山石結(jié)構(gòu)以及設(shè)色方法無(wú)疑承襲了中國(guó)工筆畫傳統(tǒng);但若看天上的云彩，則無(wú)疑更為接近西洋水彩畫的畫法，甚至對(duì)云彩的陰影亦仔細(xì)加以描繪，而中國(guó)工筆畫傳統(tǒng)則會(huì)以留白來(lái)處理云彩。地上的葉及青草作為前景出現(xiàn)，這在中國(guó)工筆畫傳統(tǒng)中亦非常罕見(jiàn)。更不消說(shuō)畫中對(duì)主角乾隆皇帝及駿馬的細(xì)致描繪，藝術(shù)效果甚為接近西洋繪畫的細(xì)膩形似。

　　當(dāng)郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)時(shí)，跟我國(guó)畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解當(dāng)然大相徑庭;正如當(dāng)我們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時(shí)，跟西方藝術(shù)學(xué)子對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的理解亦大相徑庭。

　　對(duì)于這些中西文化交融的產(chǎn)物，我們當(dāng)然可滿足于對(duì)個(gè)別作品的賞析，或滿足于“中西文化交融”這種膚淺的說(shuō)法。但有一群名為思想史學(xué)者的人并不滿足于此，他們從事學(xué)問(wèn)研究，極力從個(gè)別而又散亂的表象中推敲出事物背后的成因及原理，意圖更為深刻地把握現(xiàn)實(shí)世界。那么，究竟他們是如何看待“中西文化交融”這現(xiàn)象，進(jìn)而理解及把握之?

　　首先，米歇爾.�？�(Michel Foucault，1926-1984)在著作《詞與物》(Les Mots et les choses: un archeologie des sciences humaines，原著出版于1966年)中就提出了一個(gè)很有力的概念“知識(shí)型”(episteme)，讓我們得以仔細(xì)思考這問(wèn)題。�？碌摹爸�識(shí)型”概念并未橫向地研究世界不同地方的文化差異，相反，他著眼于歐洲，縱向比較了歐洲不同時(shí)期“知識(shí)型”的差異。